Ci sono film che, esplicitamente o meno, non smettono di creare connessioni e collegamenti con altre immagini; film che continuamente aprono percorsi, che chiedono di essere pensati come poli di una rete di associazioni. Immagini che dialogano con altre immagini. Si tratta di una dinamica diversa da altri tipi di rapporto (il remake, l’omaggio, la citazione). Di fatto, queste opere aprono connessioni particolari grazie alle quali i propri percorsi si arricchiscono di nuovo senso. Questo perché le immagini di un film non sono monadi isolate in un freddo universo, ma chiedono di essere associate, legate tra loro, soprattutto, legate allo sguardo di chi si lascia attraversare da esse. Uno sguardo, quello dello spettatore-critico, che è tutto meno che passivo ricettore di ciò che passa sullo schermo. Proprio per questo uno dei compiti della critica è quello di non chiudere il singolo film all’interno di categorie prefissate che lo giudicano ma percorrerne le linee di fuga, i rivoli che fuoriescono dai suoi confini.
Nel 2025 Richard Linklater ha realizzato due film, Nouvelle Vague presentato al Festival di Cannes, e Blue Moon, che ha invece fatto parte del programma del Festival di Berlino dello stesso anno. Due film che raccontano due momenti chiave della vita di due grandi creatori (e pensatori), Jean-Luc Godard e Lorenz Hart. Uno dei registi che più ha contribuito a fare del cinema un soggetto di pensiero e probabilmente uno dei più grandi songwriter della musica americana del Novecento. La coppia Rodgers and Hart è stata una delle più importanti della storia della canzone americana, fino a quando, nel 1943, Richard Rodgers iniziò a collaborare con Oscar Hammerstein II di fatto separandosi da Hart che nel novembre dello stesso anno morì dopo anni di alcolismo e depressione. Il punto di partenza della carriera di un regista rivoluzionario e il punto finale di un creatore geniale e tormentato. Due figure e due film che creano una polarità magnetica, facendo sì che ciascuno rimandi costantemente all’altro, in una forma del tutto peculiare.
Nouvelle Vague, come si sa, ricostruisce, secondo un paradigma apparentemente mimetico, la lavorazione di Fino all’ultimo respiro (1960), il lungometraggio d’esordio di Godard; Blue Moon è ambientato nel marzo del 1943, la notte della prima di Oklahoma!, il primo musical le cui canzoni furono composte da Rodgers e Hammerstein senza l’ausilio di Hart. Due racconti lontani nel tempo, diversi, opposti quasi.
Ma è proprio questa opposizione a colpire, a rendere evidente quel legame che fa sì che un fiume sotterraneo corra tra le immagini dell’uno e quelle dell’altro. Anzitutto, è una questione di movimento. C’è infatti nei due film una doppia dinamica che fa sì che ogni elemento si predisponga secondo questa forza energetica. Un doppio movimento che ha un perno centrale, che in ognuno dei due film corrisponde al protagonista. In Nouvelle Vague, Godard è ovviamente al centro di tutto, ma la sua funzione è anzitutto quella di attirare, come forza centripeta, ogni altro corpo e discorso. Il Godard di Linklater attira sguardi, attenzione, interesse. A partire dal suo desiderio di realizzare un film, Godard attira vicino a sé tutti i membri della troupe; li incontra, li esplora, li seduce. Non finisce di attirare su di sé anche le frasi e le citazioni che dissemina lungo tutto il film, come dei mantra che il regista scrive ossessivamente nei suoi quaderni. Tutto confluisce nell’inizio delle riprese, in cui la bande à part inizia a danzare secondo un ritmo sincopato, fatto di assoli, sospensioni, interruzioni ed improvvise esplosioni. Il tournage del film è pensato come una coreografia selvaggia, in cui dominano passioni ed emozioni (l’euforia diffusa, la noia, l’entusiasmo, lo scetticismo, il sarcasmo, l’ironia). Il bar dove la troupe si ritrova è uno spazio saturo di corpi e voci, oppure di silenzi ed attese. Il movimento centripeto dell’inizio del film – che culmina nella scena dell’incontro tra Rossellini e tutti i giovani critici/registi della Parigi della fine degli anni cinquanta nella redazione dei “Cahiers du cinéma” – si rovescia dunque nel movimento vorticoso delle riprese di Fino all’ultimo respiro, fino all’ultimo ciak, in cui Belmondo, fuggendo nei campi dopo aver ucciso il poliziotto, non smette di correre anche quando la macchina da presa di Raoul Coutard ha smesso di riprendere.
Linklater costruisce una danza euforica, ironica, vitale. È un’idea di cinema potente quella che si dissemina lungo il film, accentuata dal suo complesso movimento. Il flusso centripeto e la danza vorticosa e sincopata sono necessariamente legati ad una idea di cinema come creazione incessante, libera e aperta, ma al tempo stesso non arbitraria.
L’operazione di Linklater in Nouvelle Vague non è quella di realizzare un semplice biopic, ma di rileggere un momento fondamentale della storia del cinema per individuarne la forza propulsiva, l’energia dinamica che si trasforma in una idea potente di cinema. Il Godard di Linklater non è solo un personaggio di finzione: nella sua mimesi ossessiva, il regista texano ricrea un mondo per mostrare ciò che il cinema può fare, ciò che quella idea di cinema può fare. Un’idea sintetizzata nel titolo: la nuova ondata non si riferisce solo a quel movimento tellurico che fu la Nouvelle Vague, ma identifica la potenza del movimento creativo del cinema stesso. Ogni movimento nasce, si sviluppa e muore secondo regole e criteri diversi, e incontra ostacoli, cambi di rotta, ulteriori diramazioni. Non è un caso che Nouvelle Vague inizi nel punto di origine dell’esplosione energetica del cinema francese degli anni sessanta (la proiezione de I 400 colpi a Cannes, la redazione dei “Cahiers”, i tanti set dove Melville, Bresson, Rossellini stanno girando o chiedono di girare). Viene in mente allora il libro scritto da Michel Vianey nel 1967 (En attendant Godard) sulla realizzazione di Masculin Féminin (Godard, 1966). Qui il giornalista, scrittore e cineasta Vianey, chiamato da Godard stesso ad assistere alla lavorazione del film, decide di scrivere un libro in cui il protagonista si sdoppia: è Godard, e riappare con un altro nome (Edmond) che è evidentemente una ulteriore rappresentazione del regista francese. Il libro di Vianey è al tempo stesso una reinvenzione fantastica del lavoro sul set di Masculin Féminin e un saggio romanzesco sul cinema di Godard.
La stessa duplice narrazione attraversa il film di Linklater, saggio filmico, dichiarazione d’amore e reinvenzione romanzesca (travestita da ripetizione mimetica del mondo di Godard). Un saggio-romanzo-film sulla potenza della creazione. Se Vianey sottolinea l’isolamento, la figura sfuggente di Godard, le sue fragilità nascoste dietro la maschera (gli occhiali da sole), Linklater narra invece il big bang iniziale della sua forza dirompente.
È qui che allora si colloca il rapporto dialettico con Blue Moon. Tanto Nouvelle Vague è caratterizzato dal doppio movimento centripeto e danzante che caratterizza la gioia della creazione, quanto il film su Hart è caratterizzato da un movimento di implosione, da una immobilità mortifera, dal senso della fine di ogni creazione. Il Lorenz Hart di Ethan Hawke è ripreso per quasi tutto il film nell’unico ambiente che tutto domina, il bar dove gli artisti del teatro si ritrovano ogni sera. Qui, seduto al bancone (o muovendosi sempre intorno allo sgabello dove si è sistemato) parla con il barista amico, con il soldato pianista e con lo scrittore che discutono con lui di arte, musica e creazione, attende la giovane musa di cui è platonicamente innamorato; attende, soprattutto, l’arrivo di Richard Rodgers, che verrà sicuramente dopo lo spettacolo. Hart è sarcastico, pungente, acuto. Non cessa mai di parlare, di commentare, di sviscerare le sue idee sulla creazione artistica. Ma per tutto il film, per quanto cerchi costantemente di muoversi, di entrare in contatto con qualcosa, con qualcuno, mostra costantemente il proprio isolamento, la propria fine (come artista, come essere umano). Il personaggio si muove solo per avvicinarsi a qualcuno, ma non funziona come centro di attrazione; i personaggi con cui entra in contatto non si avvicinano a lui, rimangono nella loro posizione: è il senso della fine. Una fine anticipata, perché la prima scena del film lo mostra mentre si accascia di notte in un vicolo buio, pochi giorni prima della sua morte. Hart è già morto quando il film inizia, e questo ne determina il senso profondo.
Il movimento continuo e ferocemente gioioso di Nouvelle Vague si accartoccia nel movimento verso il fondo, implosivo e mortale di Blue Moon. Hart non è (più) Godard, e Godard non è e non sarà Hart. Il compositore americano è un genio, ma la sua genialità è impossibilitata ad uscire, a ripetere i fasti della coppia Rodgers e Hart. La fine dell’idea creativa è anch’essa un’idea di cinema, trova la sua forma nel colore eccessivo, barocco e pesante dell’arredamento del bar, nel ripiegarsi su se stesso del protagonista, il cui corpo sembra già cedere, mentre solo la parola disperatamente esplode come un fiume in piena.
Non parla di Hart il libro del 2022 di Geoff Dyer, Gli ultimi giorni di Roger Federer e altri finali illustri. Si tratta però di un testo che torna alla mente e che potrebbe avere come appendice la storia del songwriter e il film di Linklater. Dyer riflette sulla fine, sulle fasi finali di grandi autori, artisti, sportivi. Un libro sul senso e sul pensiero della fine. Lo scrittore inglese, come Vianey, racconta le storie degli ultimi anni o giorni di grandi personaggi realizzando un libro che è al tempo stesso un romanzo corale e un saggio sulla creazione, sulle sue distinte e a volte drammatiche fasi. Come in Blue Moon, non c’è però il sentimento di struggente nostalgia, o di rimpianto del tempo ormai passato. Gli ultimi giorni di Lorenz Hart sono comunque, a modo loro, un’esplosione di vitalità, una affermazione del potere del pensiero critico e creativo, simile e opposto a quello del Godard di Fino all’ultimo respiro.
Blue Moon e Nouvelle Vague non cessano di richiamarsi dunque a vicenda, a mostrare la continua diramazione delle immagini e delle parole che li fa nascere come film legati indissolubilmente l’uno all’altro. Resta allora la domanda sull’ordine del loro rapporto: che cosa viene prima, la riflessione potente che nasce dall’origine, dal punto iniziale della creazione, o il pensiero disperato ma altrettanto potente che nasce dal sentimento della fine? Al di là dei tempi di uscita dei due film, la risposta non è data in anticipo, e forse non c’è.
Riferimenti bibliografici
M. Vianey, En attendant Godard, Grasset, Paris 1967.
G. Dyer, Gli ultimi giorni di Roger Federer e altri finali illustri, Il Saggiatore, Milano 2023.